Glücksspiel als Motiv in Film und Popsong
Von Dostojewskis Diktat in 26 Tagen bis zu Lola, die auf die 20 setzt: wie Kino und Popmusik das Roulette und den Poker erzählen.
Sechsundzwanzig Tage. So viel Zeit blieb Fjodor Dostojewski 1866, um seiner Stenografin Anna Snitkina einen Roman zu diktieren, mit dem er einen Knebelvertrag erfüllen musste, den er seinem Verleger Stellowski zuvor unterschrieben hatte. Der Roman heißt „Der Spieler“, und der Titel ist kein Zufall: Dostojewski selbst hatte in Bad Homburg und Wiesbaden am Roulettetisch gestanden und dabei Geld verloren, das er nicht hatte.
Diese Doppelbödigkeit, ein Autor, der über das Spiel schreibt, während er selbst spielt, zieht sich als Motiv durch die Kulturgeschichte des Glücksspiels bis in die Gegenwart. Kino und Popmusik haben daraus unterschiedliche Erzählungen gemacht, die eine glamourös, die andere nervös, keine davon neutral.
Dostojewski schreibt gegen die Uhr
„Der Spieler“ entstand unter Zeitdruck, der selbst wie eine Wette wirkt. Stellowski hatte im Vertrag festgelegt, dass Dostojewski bis zu einem bestimmten Termin einen neuen Roman abliefern musste, andernfalls würde der Verleger für Jahre die Rechte an allen bisherigen Werken erhalten. Dostojewski diktierte, Anna Snitkina schrieb mit, in sechsundzwanzig Tagen war der Roman fertig. Die beiden heirateten kurz darauf.
Der Roman selbst schildert die Sucht am Roulettetisch mit einer Genauigkeit, die kaum erfunden wirkt, weil sie es nicht ist. Dostojewski kannte die Mechanik des Verlierens aus eigener Anschauung, das Hoffen auf die eine Serie, die alles zurückbringt, das Nachsetzen, das Leihen von Geld, das nicht zurückgezahlt wird. Bad Homburg und Wiesbaden waren keine literarischen Kulissen, sondern Orte, an denen er tatsächlich saß.
Interessant ist, wie wenig moralisch der Roman ausfällt. Kein erhobener Zeigefinger, eher eine kalte Beobachtung dessen, was das Spiel mit dem Charakter macht. Diese Nüchternheit unterscheidet den russischen Text deutlich von späteren, glamourösen Kinofassungen des Themas.
Hollywood entdeckt den Filz
Das amerikanische Kino nähert sich dem Glücksspiel von einer ganz anderen Seite, weniger als psychologisches Drama, mehr als Bühne für Coolness und Können. „Ocean’s Eleven“ von 1960, mit dem Rat Pack um Frank Sinatra besetzt, verlegt das Casino in die Welt des Heists, wo das eigentliche Spiel nicht am Tisch stattfindet, sondern im Plan gegen das Haus. Die Neuverfilmung von 2001 übernimmt diese Grundidee und poliert sie weiter.
Martin Scorseses „Casino“ von 1995 schlägt einen entgegengesetzten Ton an. Hier wird das Innenleben eines Casinos in Las Vegas seziert, mit all seiner organisierten Kriminalität, seinem Geld und seiner Gewalt. Kein Glamour ohne Kehrseite, das ist Scorseses Beitrag zum Genre.
„Rounders“ von 1998 verschiebt den Fokus auf Poker und die Subkultur der New Yorker Hinterzimmer-Spielrunden, ein Film, der später bei einer ganzen Generation von Pokerspielern Kultstatus erreichte. Und „Casino Royale“ von 2006 macht aus dem Kartenspiel Texas Hold’em die zentrale Duellszene eines James-Bond-Films, ein Beleg dafür, wie flexibel das Motiv einsetzbar ist, vom Heist über das Milieudrama bis zum Agententhriller.
Lola setzt auf die 20
Ein deutscher Beitrag zum Genre verdient besondere Erwähnung, wenn auch mit anderem Ton als die amerikanischen Vorbilder. Tom Tykwers „Lola rennt“ von 1998 lässt seine Hauptfigur in einer der drei erzählten Varianten der Geschichte in ein Casino stürmen, mit ihrem letzten Geld auf die Zahl 20 setzen, gewinnen, erneut setzen und wieder gewinnen.
Die Szene funktioniert als Bruch mit der Wahrscheinlichkeitslogik, die im Alltag gilt. Lolas Spiel ist kein realistisches Roulette, sondern ein Ausdruck des Filmprinzips selbst: Zeit und Zufall lassen sich neu würfeln, wenn die Geschichte es verlangt. Kein anderer Moment des Films macht so klar, dass Zufall hier Erzählmittel ist, nicht Realismus.
Der Spieler als Popfigur
In der angloamerikanischen Popmusik hat sich der Spieler zu einer festen Figur entwickelt, ausgestattet mit eigenem Habitus und eigener Ikonografie. Kenny Rogers besingt 1978 in „The Gambler“ einen Pokerveteranen, der auf einer Zugfahrt Lebensweisheiten über das Wissen austeilt, wann man hält und wann man geht, eine Ballade, die den Kartentisch zur Metapher fürs ganze Leben macht.
Motörhead schlägt 1980 mit „Ace of Spades“ die entgegengesetzte Tonlage an, roh, schnell, ohne jede Altersweisheit, das Pik-Ass als Symbol eines Lebens am Limit. Lady Gaga greift 2008 mit „Poker Face“ die Kartensprache auf und übersetzt sie in eine Metapher für emotionale Unlesbarkeit, für das Verbergen von Gefühlen hinter einer Fassade aus Coolness. Elvis Presley wiederum feiert 1964 mit „Viva Las Vegas“ nicht das Spiel selbst, sondern die Stadt drumherum, Neonlicht, Geschwindigkeit, Verheißung.
Warum deutsche Popmusik kaum vom Spielen singt
Auffällig ist, was in der deutschen Unterhaltungsmusik fehlt. Ein Äquivalent zu „The Gambler“ oder „Poker Face“ sucht man vergeblich, kein etabliertes deutsches Spiellied, das den Kartentisch oder das Roulette zur zentralen Metapher erhebt. Das ist kein Zufall des Repertoires, sondern hat mit der unterschiedlichen kulturellen Verortung des Glücksspiels in beiden Ländern zu tun.
In den Vereinigten Staaten trägt das Glücksspiel den Nimbus der Frontier, des Wilden Westens, des Saloon-Pokers, aus dem sich später Las Vegas als Mythosort entwickelte. Diese Herkunft macht den Spieler zu einer romantisierbaren Figur, zum Outlaw, zum Selfmademan, der sein Schicksal selbst in die Hand nimmt, und genau diese Aufladung übernimmt die Popmusik.
In Deutschland dagegen war und ist Glücksspiel primär eine Frage des Gewerberechts, geregelt, lizenziert, verwaltet. Die Spielhalle an der Ecke hat wenig vom Mythos des Wilden Westens und viel von der Gewerbeordnung, ein Unterschied, dem ein eigener Artikel dieser Reihe nachgeht. Wo das amerikanische Spiel Freiheit und Risiko verspricht, evoziert das deutsche eher Kneipenmilieu und Behördenformular. Aus Formularen entstehen selten Popsongs.
Das Spiel als Erzählmaschine
Was Dostojewski, Scorsese und Tykwer trotz aller Unterschiede verbindet, ist die Funktion des Glücksspiels als Erzählmaschine. Der Spieltisch komprimiert Risiko, Hoffnung und Verlust auf wenige Sekunden, eine Dramaturgie, die sich sonst über ganze Romane hinzieht, hier aber in einer einzigen Drehung des Rads stattfindet.
Diese Verdichtung erklärt, warum das Motiv so beständig wiederkehrt, von der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts bis zum deutschen Kino der späten neunziger Jahre. Ein Casino braucht keine Vorgeschichte, um Spannung zu erzeugen. Die Kugel rollt, und für einen Moment ist alles offen.
