Wie Dadaisten den Zufall zur Regel machten

Spiegelgasse 1, Zürich, Februar 1916. Ein enges Lokal, kaum mehr als ein Hinterzimmer, wird zur Bühne. Hugo Ball und Emmy Hennings eröffnen das Cabaret Voltaire, und was dort in den folgenden Monaten stattfindet, lässt sich kaum als Programm beschreiben. Eher als eine Reihe von Versuchen, dem eigenen Geschmack die Kontrolle zu entziehen.

Vier Jahre später, 1920, formuliert Tristan Tzara eine Anleitung, die wie ein Kochrezept klingt und doch ein Manifest ist. Man nehme einen Zeitungsartikel, zerschneide ihn in einzelne Wörter, lege die Schnipsel in einen Beutel, ziehe sie heraus, eines nach dem anderen. Das Gedicht, das dabei entsteht, gehört niemandem so ganz.

Ein Hut voller Wörter

Tzaras Anweisung, veröffentlicht 1920 unter dem Titel „Pour faire un poème dadaïste“, klingt banaler, als sie ist. Ein Zeitungsartikel wird zerschnitten, die Wörter kommen in einen Beutel, dann wird gezogen. Kein Talent, kein Geschmack, keine Feile im letzten Schritt.

Das Verfahren funktioniert nur, wenn es streng eingehalten wird. Wer beim Ziehen ein Wort verwirft, weil es nicht passt, hat das Prinzip bereits verlassen. Genau darin liegt der Witz der Übung: Sie zwingt zur Konsequenz gegenüber einer selbst gewählten Regel, und diese Konsequenz ist anstrengender, als es aussieht.

Tzara wusste, dass die Ergebnisse uneben ausfallen würden. Manche Zeilen sind komisch, manche stumpf, manche einfach nur Lärm. Das war einkalkuliert. Ein Verfahren, das nur brauchbare Ergebnisse produziert, wäre keines mehr, sondern wieder nur Geschmack durch die Hintertür.

Die Wörter selbst blieben banal, Zeitungsdeutsch oder Zeitungsfranzösisch, Wetterberichte, Marktpreise. Erst die Zufallsanordnung gab ihnen eine zweite, unfreiwillige Bedeutung. Das war der eigentliche Clou. Nicht das Material war neu, sondern die Methode, es zu behandeln.

Wer heute den Text nachliest, findet darin auch eine Provokation gegen den literarischen Betrieb der Zeit, gegen das genialische Dichtersubjekt, das über seinem Werk brütet. Tzara ersetzt das Brüten durch das Ziehen aus dem Beutel. Ein Verfahren, das jeder ausführen kann und das trotzdem, oder gerade deshalb, ein Gedicht erzeugt.

Was Hans Arp fallen ließ

Hans Arp arbeitete zwischen 1916 und 1917 an Collagen, die er selbst „nach den Gesetzen des Zufalls“ betitelte. Er riss Papier in Stücke und ließ sie auf ein größeres Blatt fallen. Wo sie liegen blieben, dort wurden sie festgeklebt.

Auch hier gilt: Die Regel ist die Kunst, nicht das Resultat. Arp hatte offenbar zunächst versucht, eine Collage konventionell zu komponieren, sie zerrissen aus Unzufriedenheit, und die Fetzen fielen zu Boden. Die Anordnung, die sich dabei zufällig ergab, gefiel ihm besser als jede bewusste Setzung. Diese Anekdote mag ausgeschmückt sein, sie trifft aber den Kern der Methode: Kontrolle wird aufgegeben, um etwas zu bekommen, das die eigene Hand allein nicht hätte finden können.

Der Titel ist Programm. Arp spricht von Gesetzen, nicht von Freiheit. Der Zufall ist bei ihm keine Anarchie, sondern eine andere Art von Ordnung, eine, die sich der Kontrolle des Künstlers entzieht, aber nicht der Physik der fallenden Papierstücke.

Vergleicht man Arps Collagen mit Tzaras Wortziehen, zeigt sich derselbe Grundgedanke in zwei Materialien. Papier statt Wörter, Fallenlassen statt Ziehen, aber dieselbe Verlagerung: von der Auswahl zur Regel.

Duchamps drei Fäden

Marcel Duchamp geht zwischen 1913 und 1914 einen Schritt weiter in Richtung Präzision. Für „3 stoppages étalon“ lässt er drei je einen Meter lange Fäden aus einem Meter Höhe fallen und fixiert die Kurven, die sie dabei bilden.

Aus diesen drei zufälligen Linien fertigt Duchamp Schablonen, die er später in anderen Werken als Maßeinheit verwendet, gewissermaßen als Zufallsmeter gegen den Normmeter. Das ist trockener Witz und ernste Methode zugleich. Ein Meter ist eine Konvention. Duchamp ersetzt sie durch drei physikalische Ereignisse, die niemand wiederholen kann.

Wie der Zufall einen Namen bekam

Den Begriff, unter dem diese Verfahren heute meist verhandelt werden, gab es 1916 noch nicht. Aleatorik prägte Werner Meyer-Eppler erst Mitte der 1950er Jahre in Bonn, abgeleitet vom lateinischen alea, dem Würfel. Pierre Boulez griff das Wort 1957 in seinem Text „Alea“ auf und übertrug es auf die Musik, dort etwa bei John Cage oder in Boulez’ eigener offener Form. Diese musikalische Linie hat einen eigenen Artikel verdient, hier nur die Randnotiz: Was die Dadaisten mit Papier und Wörtern begannen, fand dreißig Jahre später in Partituren seine Entsprechung.

Die Wahrscheinlichkeitsrechnung, die den Zufall mathematisch fasst, spielt bei alldem keine Rolle. Tzara und Arp interessierten sich nicht für Verteilungen oder Erwartungswerte. Ihr Zufall war ein Werkzeug, keine Theorie.

Zufall ist nicht Willkür

Hier liegt der Punkt, an dem viele Missverständnisse entstehen. Zufall und Willkür klingen ähnlich, sind aber Gegensätze. Willkür bedeutet: Ich mache, was ich will, ohne Regel. Zufall im dadaistischen Sinn bedeutet: Ich unterwerfe mich einer Regel, die stärker ist als mein Wille, und diese Regel ist so streng, dass sie kein Ausweichen erlaubt.

Wer Wörter aus einem Beutel zieht und dann doch die unpassenden zurücklegt, betreibt Willkür mit Zufallskulisse. Wer wirklich zieht, was kommt, hat sich der Methode ausgeliefert. Genau diese Auslieferung war für Tzara, Arp und später Duchamp der Punkt, nicht Beliebigkeit, sondern eine selbst gewählte Disziplin, die den eigenen Geschmack außer Kraft setzt.

Praktisch bedeutet das eine Umkehrung des üblichen Kunstbegriffs. Nicht die Auswahl macht das Werk, sondern der Verzicht auf Auswahl. Das ist eine radikalere Position, als sie im Rückblick oft erscheint, domestiziert durch Museumssäle und Kunstgeschichtsseminare. In Zürich, 1916, war sie das nicht. Sie war ein Angriff auf die Vorstellung, dass Kunst aus einem Genie hervorgeht, das über seinem Material thront.