Zufallsoperationen in der Musik nach Cage
Vom I Ging über Stockhausens lose Blätter bis zur generativen App: eine Geschichte komponierter Kontrolle über den Zufall in der Musik.
1951, New York. John Cage sitzt über den Hexagrammen des I Ging und trifft seine kompositorischen Entscheidungen nicht mehr selbst, sondern nach den Ergebnissen des chinesischen Orakelbuchs. Das Stück, das dabei entsteht, heißt „Music of Changes“, und der Titel ist wörtlich gemeint. Wechsel, geworfen, nicht komponiert im herkömmlichen Sinn.
Im selben Jahr lässt Cage für „Imaginary Landscape No. 4“ zwölf Radiogeräte gleichzeitig auf der Bühne spielen, gestimmt auf Sender, deren Programm im Moment der Aufführung niemand kennt. Ein Jahr später, 1952, komponiert er vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden Stille, „4′33″“, und lässt den Zufall des Raums selbst zur Musik werden, Husten, Straßenlärm, Stuhlknarren.
Cage wirft das I Ging
Das I Ging ist ein altchinesisches Orakelbuch, das über Münzwürfe oder Schafgarbenstängel zu einem von 64 Hexagrammen führt. Cage nutzte dieses Verfahren nicht zur Wahrsagerei, sondern als Entscheidungsinstanz für Tonhöhen, Dauern und Dynamik in „Music of Changes“, uraufgeführt 1951.
Der entscheidende Punkt liegt in der Vorbereitung, nicht im Wurf selbst. Cage legte vorab exakt fest, welche musikalischen Parameter zur Wahl standen und wie eine bestimmte Hexagrammkonstellation in eine musikalische Entscheidung übersetzt wird. Der Zufall entscheidet dann nur noch zwischen vordefinierten Möglichkeiten. Die Kontrolle verschwindet also nicht, sie wandert von der einzelnen Note auf die Ebene der Regel, die festlegt, was überhaupt möglich ist.
„Imaginary Landscape No. 4“ treibt dasselbe Prinzip in den Klangraum. Zwölf Radiogeräte, jedes von zwei Interpreten bedient, einer für die Frequenz, einer für Lautstärke und Klangfarbe, folgen einer notierten Partitur. Was aus den Lautsprechern kommt, hängt vom Zufall des Sendeplans ab, von Nachrichten, Werbung, vielleicht Stille zwischen zwei Programmen. Bei einer Aufführung um Mitternacht sendeten kaum noch Stationen, das Stück bestand fast nur aus Rauschen. Cage nahm das hin, mehr noch, er hatte es einkalkuliert.
„4′33″“ schließlich verlagert den Zufall vollständig in den Aufführungsraum. Drei Sätze, keine Note, der Interpret schließt und öffnet lediglich den Klavierdeckel. Was tatsächlich zu hören ist, bestimmt das Publikum selbst, durch sein eigenes Geräusch. Kein anderes Stück der Musikgeschichte hat den Begriff der Komposition so radikal von der Klangerzeugung getrennt.
Offene Form: wenn die Reihenfolge zur Variablen wird
Karlheinz Stockhausen verlegte den Zufall 1956 in eine andere Zone der Aufführung. Für sein „Klavierstück XI“ notierte er 19 Fragmente auf einem einzigen großen Blatt, ohne vorgegebene Reihenfolge. Der Interpret entscheidet während des Spiels selbst, mit welchem Fragment er beginnt, welches Fragment als nächstes folgt und wann das Stück endet.
Das ist ein anderer Zufallsbegriff als bei Cage. Nicht ein Orakel entscheidet, sondern der spontane Blick des Spielers auf das Blatt. Zwei Aufführungen desselben Stücks können dadurch vollkommen verschieden klingen, nicht weil die Noten anders wären, sondern weil ihre Reihenfolge es ist.
Pierre Boulez verfolgte 1957 in seiner Troisième Sonate für Klavier eine verwandte Idee der offenen Form, mit beweglichen Satzfolgen und alternativen Wegen durch das Material. Anders als Cage, der dem Orakel vertraute, blieb Boulez’ Zufall stärker vom Komponisten kontrolliert, eher ein Labyrinth mit mehreren erlaubten Ausgängen als ein offenes Feld.
Xenakis rechnet mit Wahrscheinlichkeiten
Iannis Xenakis kam über einen Umweg zur Musik. Er arbeitete als Architekt im Büro von Le Corbusier, bevor er begann, statistische und wahrscheinlichkeitstheoretische Modelle direkt in Partituren zu übersetzen. „Pithoprakta“, entstanden 1955 und 1956, verwendet stochastische Verfahren, um große Ensembles von Streicherglissandi zu organisieren, ähnlich der Bewegung von Gasmolekülen in der Physik.
„Achorripsis“ von 1957 setzt dieses Prinzip fort, mit einer Verteilung musikalischer Ereignisse über Zeit und Klangfarbe nach mathematischen Wahrscheinlichkeitsfunktionen. Xenakis komponierte hier keine einzelnen Noten mehr im traditionellen Sinn, sondern Dichten und Verteilungen. Der Zufall wirkt bei ihm im Kleinen, in der einzelnen Tonhöhe etwa, während die Großform streng berechnet bleibt.
Damit unterscheidet sich Xenakis deutlich von Cage. Wo Cage die Kontrolle bewusst dem Orakel überließ, um den eigenen Geschmack auszuschalten, nutzte Xenakis den Zufall als Baumaterial innerhalb einer architektonisch durchdachten Gesamtform.
Köln, das Studio und ein neues Wort
Der Begriff Aleatorik, vom lateinischen alea, Würfel, entstand institutionell in Bonn und Köln. Werner Meyer-Eppler lehrte in Bonn Phonetik und Informationstheorie und prägte den Begriff Mitte der 1950er Jahre. Pierre Boulez übernahm ihn 1957 in seinem programmatischen Text „Alea“.
Das Studio für elektronische Musik des WDR in Köln, gegründet 1951 unter der Leitung von Herbert Eimert, war ein Nachbarort dieser Entwicklung, ein Ort, an dem elektronische Klangerzeugung und neue Formvorstellungen zusammenkamen. Stockhausen arbeitete dort, was seine Offenheit für ungewöhnliche Formkonzepte wie das „Klavierstück XI“ erklärt, auch wenn dieses Stück selbst nicht elektronisch ist.
Von den Oblique Strategies zur generativen App
1975 veröffentlichten Brian Eno und Peter Schmidt einen Kartenstapel namens „Oblique Strategies“. Jede Karte trägt einen kryptischen Satz, etwa eine Anweisung zum Verlassen der gewohnten Arbeitsweise, gedacht für Momente kreativer Blockade im Studio. Eno zog Karten, wenn eine Entscheidung anstand, und ließ sich von deren Formulierung leiten, ohne dass die Karte selbst musikalisches Material lieferte.
Das ist ein Zufall auf der Ebene der Haltung, nicht der Note. 1978 veröffentlichte Eno „Music for Airports“, ein Album, das mit überlappenden Tonschleifen unterschiedlicher Länge arbeitet, wodurch sich die Kombinationen der Klänge ständig verschieben, ohne dass eine Wiederholung exakt gleich klingt. 2017 erschien dazu die App „Reflection“, die genau dieses Prinzip in Software übersetzt und eine endlose, nie identische Fassung des Albumkonzepts erzeugt.
Wer komponiert, wenn der Algorithmus würfelt
Die Linie von Tzaras Wortbeutel über Cages I Ging bis zu Enos generativer App ist gerade, auch wenn acht Jahrzehnte dazwischenliegen. In jedem Fall bleibt die entscheidende Arbeit die Formulierung der Regel, nicht die Ausführung des Zufalls selbst.
Bei aktueller generativer Software verschiebt sich diese Regel in Code, in trainierte Modelle, in Parameter, die ein Programmierer setzt. Wer heute eine KI-gestützte Kompositionssoftware bedient, steht in derselben Position wie Cage vor dem I Ging: Die einzelne Entscheidung liegt nicht mehr bei ihm, aber der Rahmen, innerhalb dessen entschieden wird, sehr wohl. Ein Missverständnis wäre es, darin einen Bruch mit der kompositorischen Tradition zu sehen. Es ist eher deren konsequente Fortsetzung, nur mit anderem Werkzeug.
